罗奇伯格：随想变奏曲（吉他版）(Caprice Variations (arranged for guitar))
GEORGE ROCHBERG's Caproce Variations for solo violin (composed in 1970)is,in its special way."a short history of music."It takes Paganini's 24th Caprice on a kaleidoscope adventure through variations in every style imaginable-from Baroque through Classical and Romantic ti today.Peter Cosse refers in his writing to the virtuoso violinist Gidon Kremer's Deutsche Grammophon recording of Rochberg's work to a "sense of disquiet… of the existence of diabolical forces threatening those who make dangerous forays beyond the appoited bounds in all areas of life."
（唱片说明）
20世纪作曲家的风格特征之一就是多变。时代的高速前进，科技的不断创新，美学观念的日新月异，艺术追求的千变万化，迫使作曲家不能不顺乎时代而变革自我。许多大师如斯特拉文斯基、瓦雷兹、凯奇、施托克豪森等曾有此经历。但是，令人惊奇的却是有位作曲家在经历了长时期新音乐的探索之后，竟然在背叛传统、摧毁调性的新音乐巨大浪潮之中，在60年代中大胆冲破新潮巨浪，逆流而上，重新回归到调性音乐的世界之中，而且获得了世人的确认，这如何能不使人震惊呢？
这位作曲家不是别人，就是当今著名的美国作曲家乔治·罗奇伯格(George Rochberg 1918-2005)。罗奇伯格出生于新泽西州的帕特生市。早年曾先后在蒙特克莱州师范学院及纽约的曼内斯音乐学校攻读作曲、理论。第二次世界大战爆发以后，他投笔从戎，在军中担任了中尉军职。1945年复员，再次进入柯蒂斯音乐院及宾夕法尼亚大学主修理论与作曲，师从意大利著名作曲家罗萨里奥·斯西列罗(Rosario Scalero 1870-1954)以及吉安·卡洛·梅诺蒂(Gian Carlo Menotti 1911- )。在名师指导下他的学业有了长足的进步。1949年，他在宾夕法尼亚大学获得了硕士学位。并早在1848年即受聘于柯蒂斯音乐院，在该校任课共八年时间，其中曾获得弗尔勃莱特奖学金。1950-1951年他去意大利罗马学习，与著名意大利作曲家达拉皮科拉(Luigi Dallapiccola 1904-1975)相识，后者对他今后的创作产生一定的影响。回美后，曾被聘为普雷塞公司的音乐编辑(1951-1960)、宾夕法尼亚大学的音乐系主任(1960-1968)，并长期以来一直接受库索维斯基基金会、福尔姆基金会以及朱丽亚音乐学院等所委托的创作任务。1953年他因《夜乐》(Night Music)获得格什温纪念奖，1961年因《第二交响曲》获瑙姆堡唱片奖。
罗奇伯格虽然出生于20世纪初，并从40年代即开始从事创作，但探索道路的坎坷，直到70年代才闻名乐坛，成为一位引入注目的杰出作曲家。他的整个创作受当时几个重要音乐美学思想的碰撞而不断转轨。但在每个阶段中，他总是留下个特别重要作品以及探讨音乐美学问题的重要论著。
40年代后期，他深受斯特拉文斯基、亨德米特以及巴托克音乐的影响，特别是后者。他的《随想曲》(Capriccio,1949）以及《第一弦乐四重奏》（1952）都显示了较为明显的巴托克的印记。
50年代，为了“追求音乐的条理观念以及音乐结构的逻辑性”，接受达拉毕科拉的影响，他“踏入了无调性和序列主义的世界，并接受勋伯格过去曾设想过的音乐‘世界语’”。他说：“我曾坚信十二音音乐语言的历史必然性，曾经感到自己正在生活在音乐领域的最边缘上，音乐历史的最边缘上。”思想的确立必须反映到作品上，最能说明这阶段风格的作品是他的《十二首小品曲》(12 Bagatelles,1955)、《室内交响曲》(1953)、《圣歌作者大卫王》(David,the Psalmist,1954)以及以匀称的十二音音列为基础而写成的《第二交响曲》(1956)。与此同时，他还发表了不少论著。至1955年，他编纂成册，以《六声音阶以及它与十二音音列的关系》(The Hexachord and Its Relations To The Twelve-tone Row)的书名发表，按他的意见，每篇文章是“试图解释一个问题或者一个见解”的。
但没过多年，他的风格又开始转轨。他写道：“大约在1957年，韦伯恩的个人风格开始对我的创作产生影响。其结果使我更加集中和更加纯正地使用序列主义。”在这影响下，他写出了《布雷克之歌》(Blake Songs,1961）以及有名的《采尔顿哈姆协奏曲》(Cheltenham Cincerto,1958)。但这种创作方法并不能阻止他对创作的新追求。这时，他开始对复合速度产生兴趣以破除序列主义在时间及表达上纯在的较多限制。这样引发了他构想出一种音乐的“存在空间”的理论，创造了“时间延续作为行动的方式”和“密度的投射”等创作方法，谱写了双簧管与钢琴二重奏《真理的体验》(La bocca della verita,1959)与《时间的跨度》(Time Span,1962)等作品。其中最能显示这种手法的重要作品就是《第二弦乐四重奏》(1961)。
待到60年代初，罗奇伯格接触了艾夫斯的音乐。艾夫斯的音乐敲开了他凝固的思维，使他发现自己创作中的困难。他反思说：“序列技巧最大的危险，或许存在于它引入一种枯燥无味和机械式的学院风气……到了60年代初，我已对序列手法固有的严密程式完全不满意了……它的紧张的表现方式以及抑制自然脉冲与节奏的倾向”，这严重遏制了他的创作，束缚了他乐思的驰骋自如。为此，他得出一个结论：“序列音乐……这是结束了……虚假的……毫无疑义的。”从《钢琴三重奏》（1963）创作以后他完全结束了序列音乐的创作，从一个信徒变成了叛徒。
摆脱了序列主义，去向何处？这是罗奇伯格面临的重大问题。这时，他重新求助于过去大师的音乐。他认清了“以往大师的音乐是一种活生生的存在，它的精神价值是不能被新音乐所替代或摧毁的”。因此，决心“放弃那种认为艺术家的个人风格及自我才是具有最高价值的观念”，要求以“最有力和最有效的方法把音乐转变为最清楚、最直接的感情及思想”。这样，他转而采用类似20世纪绘画及雕刻上运用“捡来的材料”(objects trouv'es)的达达主义、超现实主义、新现实主义的方法，创造了“拼贴式”的风格，从25年徘徊于探索新的方法的道路上回归到了调性语汇的世界，与新潮音乐形成反差，揭开了他创作生涯中新的一页。在器乐四重奏《命运与时间的对峙》(Contra mortem et temps,1965)中，他摘用了贝里奥、瓦雷兹、布莱兹和艾夫斯等7位大师的音乐。在15件乐器合奏的《魔术剧院的音乐》（1965）中，他借用贝多芬、马勒、韦伯恩、瓦雷兹、斯托克豪森和自己的某些创作手法，并大段摘用了莫扎特的嬉戏曲和小夜曲的旋律。他的《第三交响曲》（1966-1969）则摘用了许茨、巴赫、艾夫斯及自己的音乐。还有一曲《模仿巴赫》(Nach Bach,1962)，自不待言，这是以巴赫音乐写成的，这种摘用调性语汇的方法使他重返调性世界。此后，他更进一步发展了一种再现传统风格的自我风格。70年代创作的既有调性因素，又有无调性成分的《第三弦乐四重奏》（1972-1973）以及《小提琴协奏曲》（1975）就是这种风格的范例。作曲家在这里极少摘用现成的曲调，而是将前人的风格与自己的风格有趣地糅合在一起。例如，《第三弦乐四重奏》的变奏曲乐章就是采用了贝多芬晚期作品的风格，第三乐章则用马勒的舞曲风格。但这里并无牵强附会之感，既不能说是一种摘引，也不能说它是某种综合，而纯粹是一种“完全的再体验”。
（朱建著《二十世纪音乐漫步》厦门大学出版社）
1. Variation 1: Allegro Energico
2. Variation 50: Fantasy
3. Variation 41: Allegro Molto (After Webern
Passacaglia Op. 1)
4. Variation 35: Allegro Molto; Fantastico
5.
Variation 5: Poco Agitato Ma Con Molto Rubato
6. Variation 20: Quasi
Cadenza; Andante Con Molto Espressivo
7. Variation 7: Presto (After
Beethoven Op. 74, Scherzo)
8. Variation 10: Vivace (After Brahms Op. 35, Bk.
I, No. 3)
9. Variation 16: Andante Amoroso
10. Variation 2: Presto
11. Variation 3: Allegro Molto E Con Fuoco
12. Variation 13: Feroce
Energico (After Brahms Op. 35, Bk. II, No. 10)
13. Variation 39: Elegiac;
Fantastico
14. Variation 37: Barcarolle; Legatissimo E Dolcissimo
15.
Variation 33: Moderato; Con Umore
16. Variation 18: Allegro Fantastico
17. Variation 4: Poco Allegro Ma Quas Recitando
18. Variation 14: Alla
Guitarra; Allegretto Con Molto Rubato
19. Variation 6: Poco Allegretto Ma
Con Rubato
20. Variation 36: Largo: Sereno
21. Variation 44: Scherzo
(After Mahler Symphony No. 5, Scherzo)
22. Variation 21: Allegro Con Brio
(After Beethoven Symphony No. 7, Finale)
23. Variation 25: Scherzo
24.
Variation 19: Vivace; Exact Rhythm Throughout
25. Variation 11: Andante
(After Brahms Op. 35, Bk. I, No. 1)
26. Variation 9: Non Troppo Presto
(After Brahms Op. 35, Bk. I, No. 2)
27. Variation 17: Poco Adagio, Molto
Rubato
28. Variation 12: Andante Con Moto (After Brahms Op. 35, Bk. I, No.
12)
29. Variation 34: Molto Adagio
30. Variation 24: Allegretto
31.
Variation 28: Molto Agitato
32. Variation 32: Allegro Assai; Burlesco
33. Variation 8: Languido (After Schubert Waltz, Op. 9, No. 22)
34.
Variation 49: Feroce
35. Var 15: Con Grazia; Un Poco Agitato
36.
Variation 29: Lento Ma Non Troppo
37. Variation 46: Bravura; Sempre
Recitando; In The 'Grand Manner'
38. Variation 47: Arabesque; Fantastico
39. Variation 22: Molto Espressivo E Cantando
40. Variation 30: Poco
Allegretto E Leggiero
41. Variation 48: Moderately Fast; Fantastico
42.
Variation 43: Andantino
43. Variation 40: Robust; Do Not Rush
44.
Variation 42: Nocturnal; Slow
45. Variation 23: Andante Grazioso E
Tranquillo
46. Variation 27: Aria
47. Variation 45: Presto
48.
Variation 26: Con Brio
49. Variation 31: Molto Adagio
50. Variation 38:
Can-Can Tempo; Presto
51. Variation 51: Quasi Robusto (Paganini's Theme From
Caprice XXIV, Bk. II)