里奥·布劳威尔及其作品
里奥·布劳威尔简介
本文译自Classical Music on the Web；作者为Andy Daly；感谢Len Mullenger先生授权；感谢蒋梵先生、Tong先生、以及谭冰若教授斧正。
我已经不记得当年确切的时间，但那是1976年，作为业余吉他演奏者的我，经常收听BBC广播3台皮特·胜西尔主持的一个名为“古典吉他”的晚间节目。那一辑是为了回顾1975年的多伦多吉他比赛。在讨论获奖候选人之前，皮特邀请听众来共同欣赏那次艺术节的一曲演奏录音；这段录音并非由某个参赛者演奏，它出自一个当时在那里参加大师班的外国演奏家之手。在倾听的时候，我明显地感到这位演奏者在技巧性和音乐性方面都显示了炉火纯青的专业水准。录音播放完毕时，皮特·胜西尔评论道：“我不知道您现在的感觉是什么，但对于我，刚才的演奏体现了吉他演奏所有的最佳特点：具有权威性和音乐家气质，烙盖了演奏家独特的人格，充满了用吉他表现音乐所带来的纯粹的愉悦。”
皮特确切地用语言表达了我对那曲演奏(Danza del Altiplano，秘鲁民歌：高原之舞)的感觉。这是我对吉他演奏家布劳威尔的最初印象。在后来的岁月里，我才逐渐了解到他作为演奏家之外的很多方面。
里奥·布劳威尔于1939年3月1日降生于古巴哈瓦那的璜·里奥维几尔多·布劳威尔家中。由于深受弗拉门哥吉他音色的吸引，并受到作为医生和业余演奏者的父亲的鼓励，他从13岁便开始弹奏吉他。他第一个真正的教师是伊萨克·尼古拉。尼古拉是艾米罗·普霍尔 (1886-1980)的弟子，而后者又是弗朗西斯科·泰雷加(1852-1909) 的学生。(普霍尔和泰雷加都是吉他界的巨人，因其演奏、作曲、以及改编他人的音乐作品而闻名。)所以布劳威尔是涵盖了吉他音乐各个方面而又一脉相承的艺术家队伍中的一员。自然而然的，他17岁时的首次公演选取了古典主义和浪漫主义时期的传统曲目。但在彼时，他的作曲天赋就已经开始崭露头角。带有巴托克和斯特拉文斯基影子的前奏曲(1956)和赋格曲(1959)显示了他对吉他以外音乐的早期认知。为了深化他的音乐教育，他来到美国，并先后在纽约的朱利亚音乐学院和哈特弗德的哈特学院学习作曲。
布劳威尔的早期作品(二十世纪五十年代末期和六十年代初期)天然地体现了他自己的古巴背景，并受到来自非洲的移民人文影响而带有其节奏风格。这段时期的一个很好例子就是《舞蹈的赞歌》(Elogio de la Danza)。虽然是吉他独奏作品，但是第二乐章明显是献给Ballet Russes(斯特拉文斯基的芭蕾作品)的颂歌，而且已经有人为这段音乐添加了舞蹈设计。接下来便是诸如《永远的螺旋》(Le Espiral Eterna)，《第一号吉他协奏曲》(Guitar Concerto No.1)和《坎汀卡姆》(Cantincum)之类的作品。其中《坎汀卡姆》的第一部分描写成年的昆虫破蛹而出，这段音乐非常偶然地包含了由于把第六弦调为降E音而造成的极为罕见的不和谐成份。(我知道另外仅有一首作品应用了这种手法：理查德·罗德尼·班尼特(1936- )的即兴曲第3号(Impromptus. No. 3))。这段时期的作品采用了性质比较前卫的序列，十二音列，和开放序列。
布劳威尔晚期的风格几乎是简约风格的，虽然不象斯缔夫·里奇那样极端，但是在这方面的探索是显而易见的。布劳威尔把这段时期描述为“模式化系统的形成期”。由三首民歌组成的《黑色十日谈》(El Decameron Negro)大概是这种风格的最早作品，而为纪念日本作曲家武满彻所作的Hika(1996)则是最近期的作品。
很多演奏者和作曲家创作的技巧练习一直伴随和完善着古典吉他的历史。最著名的有费尔南多·索尔(1778-1893)，马特奥·卡尔卡西(1792-1853)和海托尔·维拉-罗伯斯(1887-1959)。为了拓展现代吉他演奏对手部的要求，布劳威尔在他事业的初期就创作了《简单的练习曲》第1号到20号(Etudes Simples Nos 1-20)。刚刚接触吉他的学生应该注意标题所说的“简单”实际上是恰恰相反！布劳威尔的这些作品不仅难度极大，而且音乐性极高，它们无疑对吉他技巧的发展具有里程碑式的意义。
除了作为原创作曲家，布劳威尔也热心于改编其他作曲家的作品，比如斯科特·卓别林的《高贵的切分》(Elite Syncopations)，和《表演者》(Entertainer)，以及列农和麦卡尼的《山上的傻瓜》(Fool on the Hill)。这些都被改编成吉他独奏曲。
作为吉他界的知名人士，布劳威尔常被邀请作为世界各地吉他比赛的评判团成员。这需要他经常指导大师班并举办演奏讲习班。1979年，布劳威尔为匈牙利伊斯特尔格姆(Esztergom)吉他比赛创作并指挥了《蓝空》(Bluse Skies)和《微笑》(Smile)。其中《微笑》是在巴塞利卡音乐厅由200位吉他手组成的巴林特·巴克伐克吉他管弦乐队演奏的，该录音后来被BBC 电台广播。布劳威尔是两年一度的哈瓦那国际吉他节和吉他比赛的组织者，至今他仍是该活动的艺术指导。
到目前为止我们一直谈论布劳威尔与吉他的联系，但是他在音乐领域的成就远远不止于此。他在很多媒体创作都是个有造诣的作曲家，其作品包括许多室内乐与合唱作品，一部现代芭蕾舞作品，甚至一些木管乐作品及许多管弦乐作品。他作为电影学院音乐部(1961)的监导、哈瓦那国家广播电视公司的音乐顾问和音乐学院的作曲教授，通过与古巴电影工业的合作，参与了超过60部的电影音乐总谱的创作。
似乎这一切仍然不够，布劳威尔还是一位受人尊敬的指挥家。他曾经与一些世界上最棒的管弦乐团(包括柏林爱乐乐团，苏格兰国家管弦乐团，朗格罕室内管弦乐团，和BBC音乐会管弦乐团)合作。经常被推荐的一部作品是布劳威尔指挥RCA Victor室内管弦乐团，并与朱里安·布里姆合作演奏他自己的作品《挽歌》(Elegiaco)(RCA 09026 616052，朱里安·布里姆作品全集第22辑)。
我坚信在未来的岁月里，里奥·布劳威尔不仅将仍然站在吉他作曲的最前线，在其他音乐领域，他也会是一个勇敢的先锋。
走近里奥·布劳威尔
本文译自Guitar Review总第112期。感谢Rodolfo Betancourt先生授权。本文的相关文献《布劳威尔》人物介绍(作者Andy Daly)已由本站翻译完稿，可供参考。
盛夏之际，委内瑞拉的卡拉卡斯酷热难当，阿格斯托国际艺术节正准备第四次迎接作曲家里奥·布劳威尔的到来。他从1987年该艺术节诞生开始就是此活动的密切合作伙伴；他不仅举办过大师班，还指挥委内瑞拉交响乐团演奏过他自己和他人的音乐作品。
阿格斯托国际艺术节是麦维萨文化项目的一部分，该项目安排为期一周的吉他活动，包括阿里里奥·迪亚兹古典吉他演奏比赛和罗德里戈-里拉作曲比赛。印第安纳大学的唐·弗伦德以作品《骚动》(Stirrings)获得了今年的罗德里戈-里拉作曲奖。该艺术节不仅涵盖古典吉他音乐，也包括弗拉门哥吉他，爵士和摇滚电吉他，班卓琴，曼陀林，瓜特罗琴(一种文艺复兴时期类似吉他的乐器)，卡瓦沁霍琴(一种类似曼陀林的巴西乐器)，以及其他与吉他相关乐器的音乐。另外，还有一个有关吉他制作工艺的讲习班，包括汤马斯·哈姆弗雷和保罗·费舍尔在内的吉他制作家都参加过该项活动。近10年来参加过艺术节演奏和教学活动的优秀音乐家可以列一个很长的名单：阿贝尔·卡雷瓦洛，阿萨德二重奏小组，霍普金森·史密斯，卡洛斯·巴伯萨-利马，利卡多·伊斯诺拉，大卫·罗素，本杰明·威尔德里，路易斯·齐，鲁宾·里拉，麦诺罗·桑鲁卡尔，贝拉·弗莱克及弗莱克通乐队，格鲁菲奥合唱团，等等。
在一周紧张的音乐制作过程中，里奥·布劳威尔不仅显示了他永不松懈的探索，他还把由经验中习得并发展的知识加以整合与创新，使得他的创造性生命得以更加蓬勃地继续。我见到他时，他正在宾馆里为瓦格那的一些音乐创作管弦乐谱。里奥·布劳威尔是个工作狂，他刚刚结束艺术节最后一晚活动的排练，顾不得休息就又马不停蹄地工作了。他与我一同回顾了他自己作为一个作曲家的成长历程，并同我探讨了关于流行音乐鉴赏，以及吉他未来等问题的一些看法。
RB：请您为我描述一下您作为一个作曲家的发展过程。
LB：我于1955年开始作曲。在初期这段时间里，我与流行的本国文化有着非常密切的接触。这种植根于非洲宗教仪式、并在古巴已有近500年传统的文化构成了我音乐素材的柱石和非洲-古巴风味的根源，当然这加入了复杂的和声成分。作为作曲家，这一阶段于20世纪60年代发生了自然的转变。我从未使自己的风格发生激进的突变，我的发展以融合、渐变为特点。
1962年我进入了一个新的时期，现在则可以把那个时期看作我作曲生涯的中间期。这段时期的音乐涉及了所谓的实验性音乐。我并不喜欢把这种音乐称作是“实验性”的，但是它在那个时代被认为是非常前卫的。开始时的作品包括1961到1962年间创作的《打击乐的音响与变化》(Sonogramas and Variantes de Percusión)，《坎汀卡姆》(Cantincum)，《永远的螺旋》(La Espiral Eterna)等。后来我创作了《舞蹈的赞歌》(Elogio de la Danza)，这部作品是我对非洲-古巴根源的回顾。对于我喜爱并成为有用工具的作曲元素，我从来没有放弃过。在这段不到十年的中间期内，我的创作可以描述为“犹如火山喷发”，“一泻千里的先锋派”，“堆砌现实主义”等。我应该阐明的是我从未受到汉斯·威尔那·亨泽或路易基·诺诺的影响。他们是我难得的朋友，是他们使我的音乐，一个20多岁的古巴人创作的音乐，得以流传开来。
至于动机嘛……古巴大革命对于我的前卫性质及具有创造性自由风格的骤然形成起了一定的作用。那些关心文化与社会发展的欧洲音乐家，在古巴发现了我并把我的音乐带至欧洲。那实在是一次十分幸运的意外事件，我不得不将其归功于大革命。
不久，我开始沉浸于所谓的“旧先锋派”的风格之中，这种现代音乐很多人都曾经写过，而且许多作曲家仍然在创作这方面的作品。当时的情况是，具体、明快而有张力的风格为人所不齿，这种情况至今依然如此，究其原因，大概是与作曲平衡要素方面存在的缺陷有关。 “作曲平衡”是历史上的一个概念：运动和紧张必然继之以放松和驰豫。这种“相反作用定律”存在于人类的所有现象中：白天——黑夜，男人——女人，阴—— 阳，爱——恨，都是如此。帕里斯特里纳说过：“如果某个部分发生运动，另外的部分就会相对静止，反过来也是如此。如果有发言者，则必定有倾听者。”前卫派缺乏对所有的张力辅以放松，没有任何一种有生命力的实体能够永不松弛却仍维持存在。这是我完全基于自学的分析过程中的几点发现之一。就这样，我作出了某种回归：尽量将作曲材料简化。我把这段时期认为是我的后期，并称之为“新朴素主义”。这段新朴素主义时期包括我从流行音乐，古典音乐，和先锋派音乐本身借鉴而来的重要内容。它们使我能够为巨大的张力赋以反差。
RB：你的音乐里曾有过一系列的转变，以繁复风格作为开始，向简约风格发展。请问这种变化的动机是什么？
LB：从我自己的观点来说，一个成熟的个体是需要某种放松的，这种放松应该带有生命的神奇与憧憬色彩。我自己的憧憬，不管是从具体还是抽象的角度来说，都是感性成分多于理性成分的，虽然我是个教师和语义分析者。“简约风格”一词产生于20 世纪70年代，是史缔夫·里奇和菲力普·格拉斯在他们的论文中创造的。我认为“简约风格”是一个非常重要的作曲元素，因为它是我来自“第三世界”的文化根基的天然成分。非洲，亚洲均以“简约风格”的姿态展现自己。而北美“简约风格”的卓越创造者似乎很晚才发现这一事实。
RB：音乐的功能曾经历过具有历史意义的转变，您对这个题目有什么看法？
LB：现今，功能性音乐严重地受制于商业领域。商品工业主宰了音乐的功能。从这种意义上说，欣赏这种听觉现象有几种方式：舞蹈音乐，带歌词的流行音乐，等等。另一方面，我们发现需要更多投入的音乐会音乐(更广义地说，正规而优雅的古典音乐，GS在本文中将称之为严肃音乐)并未实现商业化。这是一种困难而矛盾的境地：严肃音乐具有丰富背景和内容，却无法得到应得的认可。这样一来，公众便无法接近，也就不可能带着听流行音乐时的信心来理解古典音乐。即使是近年来表现健康而蓬勃的歌剧，在面对商品工业操纵的流行(大众)文化现象面前，也颇显无力。
在过去，音乐的功能非常清楚：将听众聚到一起，理解主题、结构细节以及演绎。那时没有严肃音乐和流行音乐的鸿沟。巴赫与莫扎特都从事过流行音乐的创作。而诸如泰雷嘉，梅尔兹，朱里亚尼的吉他演奏家、作曲家则非常接近当时尚未分支的流行音乐的表现形式。接下来，随着19世纪以至20世纪的残酷发展，一切都变了。广播工业和后来具有无限视听潜力的电视的出现完全改变了音乐的欣赏方式。
不管是听觉上还是视觉上，对于优秀的抑或糟糕的音乐，公众都仅仅是纯粹的接受群体。我觉得严肃音乐不能如此。严肃音乐是时间的宠儿，古老而悠久。随着低价而精良的音响系统问世，公众得以在家中聆听音乐。当他们身处演奏大厅的时候，有一些因素使得音乐会不那么具有吸引力，原因之一就是缺乏视觉效果。随着视听设备的应用，公众将会逐渐接近严肃音乐。这就是歌剧由于实质上是一种视听感受而取得相对成功的原因。只要有机会，我就充分利用视听设备。
RB：目前的古典音乐也包括古典吉他的内容。虽然世界上的吉他节越来越多，但吉他演奏者们似乎将自己隔绝，而成为了自己的听众。除了现代音乐节，古典吉他已经与交响世界格格不入了。
LB：这有个奇怪而悲哀的解释。交响世界——包括剧院，宣传者等等，仍然停留在交响乐诞生的19世纪。交响界将吉他认作是一种大众乐器并带着轻视的眼光看待它。同时，吉他没有与交响界相关联的历史。虽然布拉姆斯写过两首钢协，肖邦也写过两首，贝多芬则写过多达五首，但是在钢琴，小提琴和大提琴这些超然的乐器面前，吉他就显得缺乏足够的信心。19世纪基本上是钢琴和提琴的世纪，而20世纪则开始青睐吉他，在众多的原因中，吉他在流行文化所有表现形式内的频频登场最为举足轻重。交响界并不承认吉他受到轻视的事实。另一方面，如果一个吉他手没有受过一个交响音乐家应受的教育，那么他对此也同样无能为力。这样一来，当他与交响管弦乐团合作演奏一首维瓦尔第的协奏曲时，他的演奏实际上是在诋毁这件乐器。不可避免的，这种情况也会发生于《阿兰胡埃斯》，虽然用为数不多的几部稳健而强壮的作品来扩充这一类的曲目是件很方便的事。吉他在这个时期极有可能成为录音间乐器，因为录音媒质可以真实地记录吉他的效果与音色。所有这些都是从流行文化的视角出发的。象亨泽那样的作曲家廖廖无几，他在为独唱合唱队与管弦乐队创作的清唱剧作品"Novae de Infinito Laudes"中使用了吉他管弦乐团。这是追求音色与表现的一个罕见例子。
RB：您的音乐充满了象征主义。它在您的音乐中有着什么样的重要性？
LB：这非常难于解释。塞戈维亚最喜爱的是同音风格，这种风格也塑造了托罗巴、庞塞、罗德里戈等人的作品。我的作曲风格不同于此，它接近于我所谓的“吉他-竖琴”风格。“吉他-竖琴”是一个吉他管弦乐队，所有的管弦乐作曲元素都更接近于管弦乐队而非传统意义上属于吉他的陈腐题材。我总是使用“吉他-竖琴”，即共鸣性的吉他。我尽量避免敲击性和旋律性的吉他。我应用的基本和声，如果是些简单的和弦，定会遵守“相反作用定律”。这些和声所涉及的题材是渺小、甚至可以说是可怜的。四个傻傻的音符就给予了我创作一部大型作品的素材。很长一段时间里，旋律都是我音乐中的皇后，但现在我已经完全摒弃了这种做法。我的和声风格基于音列的广泛应用，正如拉威尔，德布西，或查尔斯·科其林的风格一样。这些作曲家在进行管弦乐创作时经常偏离某个和谐的场景：错落的低音，密集的中音，和非常稠密的高音。
RB：您认为流行音乐前景如何？
LB：“严肃”与“流行”二者并不互相排斥。马勒，或布拉姆斯，与基斯蒙提，或派特·梅西尼都可成为“流行”。在这个二分法中更难定义的问题是有关质量的问题，而我们是无法决定这一点的。它是由品味决定的，而品位可以经历形成，得到塑造，或受到破坏。历史将决定这些问题。
随着大众传媒的出现，也产生了诸如35年前的甲壳虫乐队等现象。这种现象并非独一无二。当今最为重要、有效和值得讨论的现代表现形式已经有多种。从显而易见的粗俗的说唱，到重金属音乐，中间经过了源于民间传说的声学音乐大繁荣，在拉丁美洲，人们对这些声学音乐再度进行了高质量的探讨。
另外一个界定20世纪80年代“后现代主义”的现象是融合。这种融合虽然仍令专家们大惑不解，但是很多的流行音乐家已被这种融合引向古典音乐。这正是基斯蒙提和派特·梅西尼的情况。派特·梅西尼为管弦乐团创作了一首帕萨卡里亚舞曲(一种三拍子的固定复调形式)，这部作品对我来说是一部杰作[唱片《秘密故事》(Secret Story)中的《真理永存》(The Truth will always be)]。其上行方式非常近似于某些“第三世界”的音乐，比如印度的拉加和节奏感很强的塔拉(GS注：raga和tala都是印度的古老音乐形式)，或者其他来自非洲和美洲的舞蹈形式。这种精心创作不仅带有流行风格和商业因素，而且具有此类音乐的恒久特质——维拉-罗伯斯，西洛纽斯·蒙克，比尔·埃闻斯均属此类。这是音乐创作者试图从陈腐或篡改过的材料中探索新意的过程。
RB：请您谈谈您近期的吉他创作。
LB：我最近为吉他创作了不少作品。在1985年为朱里安·布里姆作完《挽歌协奏曲》(Concierto Elegíaco)后，我在大约1990年创作了《多伦多协奏曲》(Concierto de Toronto)，这部作品最近在约翰·威廉斯演奏的我的作品全集中被灌录成唱片(1997)。接下来就是《赫尔辛基协奏曲》(Concierto de Helsinki )和为吉他与小提琴创作的《双重协奏曲》(Doble Concierto)。第六协奏曲，即《九柱戏协奏曲》(the Concierto de Volos)，于去年7月由科斯塔斯·科特西奥里斯在希腊首演，并在科尔多巴艺术节再次演出。目前我正在完成第七吉他协奏曲。在旅途中我创作了一首作品，我自己非常喜欢而且觉得是我最成熟的作品之一。最近这首作品[Hika-纪念武满彻(In Memoriam Takemitsu)]被频繁演奏，而且激发了一些伟大的吉他演奏家。武满彻是20世纪的天才之一，他作为我的好友，我无法抑制自己对他的崇拜。最近我创作的《欧里沙斯的典礼》(El Rito de los Orishas)反映了很浓重的古巴影响，还有众所周知的《奏鸣曲》(SONATA)。我还答应世界上最优秀的二重奏组——阿萨德二重奏，为他们创作一首新作品。此外，我完成了我的《弦乐四重奏第三号》(String Quartet #3)，这是一部为钢琴，小提琴，大提琴和管弦乐队创作的三重协奏曲。
RB：感谢您拨冗接受我的采访，里奥。与您谈话令我非常愉快。
LB：我也非常高兴。
当我离开里奥·布劳威尔的时候，他接着为瓦格那的音乐创作管弦乐谱。他在音乐节的闭幕式上指挥“阿亚库科的伟大元帅”(Gran Mariscal de Ayacucho)交响管弦乐队演奏了西班牙作曲家安通·加西亚·阿布里尔创作的《慕得加协奏曲》(Concierto Mudéjar)(独奏演员是厄尼斯托·比特提)，以及由文森特·阿米格作曲并演奏的《环球水手弗拉门哥协奏曲——拉菲尔·阿尔伯提的忧郁诗篇》(Concierto Flamenco para un Marinero en Tierra -sobre Poemas de Rafael Alberti)，这部作品的管弦乐创作是布劳威尔执笔的。
从《黑色十日谈》(Decamerón Negro)开始，布劳威尔第三时期的作品经常被其他作者称作他的“新浪漫主义”时期。这与他自己所说的“新朴素主义”是同一时期。显而易见，从《多伦多协奏曲》和《奏鸣曲》开始，布劳威尔开始注重把吉他置于更宽泛结构与风格的框架之中，并试图应用更简单而具动感的元素。从贝多芬及其同时代人的意义上说，从探索音乐最终目标的意义上说，这都是浪漫主义表现的一个特征。 不过，布劳威尔永远不会停止他的脚步。
关于里奥·布劳威尔作品和风格的其他文献：
Century, Paul Reed. Principles of Pitch Organization in Leo Brouwer's Atonal Music for Guitar. PhD diss. University of California. (Santa Barbara, 1991).
________________. Leo Brouwer: A Portrait of the Artist in Socialist Cuba. Latin American Music Review vol.VIII/2, Fall-Winter 1987.
Giro, Radamés. Leo Brouwer y la Guitarra en Cuba. (Leo Brouwer and the Guitar in Cuba). Editorial Letras Cubanas (La Habana, Cuba 1986).
McKenna, C. An Interview with Leo Brouwer. Guitar Review no.75, Fall 1988 p.10-16.
Pinciroli, Roberto. Leo Brouwer's works for guitar. Translated from Italian by Possiedi, Paolo. Guitar Review no.77, Spring 1989 p.4-10; no.78, Summer 1989 p.20-26; no.79, Fall 1989 p.23-31.
Wistuba-Alvarez, Vladimir. La Música Guitarrística de Leo Brouwer. Una concreción de identidad cultural en el repertorio de la música académica contemporánea (Leo Brouwer's Guitar Music. Formation of a cultural identity within a repertoire of contemporary academic music). Revista Musical Chilena vol.45 no.175, Jan-June 1991, p.19-41. ISSN 0716-2790.关于本文：
本文最初发表于Guitar Review杂志1998年春季号(总第112期)。作者感谢Geraldine Rogers女士将西班牙原文译成英文时给予的宝贵协助。在此感谢吉他风景线网站。
简约风格与繁复风格
在本文的中所提到的Maximalism与Minimalism，GS向本文的作者电话垂询了有关内容。由于国内尚未有相应的音乐术语，GS暂且称之为“繁复风格”与“简约风格”并对之加以简要的解释。里奥·布劳威尔是公认的广泛采用“简约”技巧的作曲家，这是为了体现他的非洲-古巴根源而并非追逐音乐潮流。作为一次音乐运动，简约风格与约翰·亚当斯，菲利普·格拉斯，及史缔夫·里奇等作曲家有关。概括起来，简约风格的审美观在于“应用尽可能少的音乐元素”；与之相对的“繁复风格”则指“力求应用尽可能多的音乐元素”的音乐审美观点。“繁复风格”一词极少见于主流音乐研究中，但是在研究布劳威尔的作曲风格时却具有一定的意义。 布劳威尔作品中采用简约风格的一个例子是《永远的螺旋》(La Espiral Eterna)。繁复风格的代表性作曲家包括：罗杰·塞申斯，密尔顿·巴比特，和伊里奥特·卡特尔。这些作曲家的风格是由十二音列音乐和/或序列音乐衍生而来的。繁复风格的吉他作品如卡特尔的《变化》(Changes)。
肖像
作品目录